Lucio Fontana, Concetto Spaziale « Attese » (1964)
[Avertissement : 在讀書的時候，有時如果碰到一段令自己沉吟再三、反覆唸誦彷彿像是得把它如咒語般背起才能繼續往下讀去的文字，我常常會打上一個類似草寫的「4」或「ㄙ」的記號。這最初其實是一個近乎無意識的舉動，只有在往後以其他的閱讀或經歷將其人工重構的時間感裡（Nachträglichkeit）才得以賦予一個近似的意義，總之我後來把這個符號稱為 « incarner » 或 « evenire »：這些話語是將臨的事件，必須讓它們穿過我的身體，我想要有血有肉地親自「活出」這些我所讀到的事物、觀念、思想、氣口（khuì-kháu）與可能性，如同 Joë Bousquet 的這句話：「我的傷先於我存在，我是為了活出它而生」（« Ma blessure existait avant moi, je suis né pour l’incarner. » ）。這樣的痛、這樣的暴力、這樣的內在性與這樣的「沒有轉圜餘地」對我來說是讀哲學真正的意義，也只有在這樣的時刻才贖回漫長逝去的閱讀光陰（當然，也或許隨時間發生的一切都未曾消逝：它們依然不講理地刻進你的身體，只靜靜等待你準備好、有餘力將其再喚醒的時機）。所以這篇訂名為「我所知的二三事」，意思是：因為種種原因我或許活過下面這段話語，換言之我曾「被迫」思考它的意義 — 但那些因此對我來說有著特別重量且不言而喻的也許不是（必然與必須），對這個世界或對其他人來說或許都不是。]
記得大約在兩年前初讀 Différence et répétition 時，只在書一開頭的前言就猛然撞上德勒茲這麼一句令人不禁要扶好自己下巴的大膽宣言（相信很多稍有讀過的人都會有印象）：「一本哲學書必須在一方面是一種非常特殊的偵探小說，在另一方面則是一種科幻小說。」然而現在回想起來，當時真正觸動我的或許並不是這句話試圖挑戰所謂「僵化」的哲學領域/規範/體制的顛覆性（這方面傅柯的立場或許更為基進），也並非從中衍生的、實驗嶄新「做哲學」方式及可能性的野心（比如在內容上，⟪差異與重複⟫提到要去普普「拼貼」（collage）哲學史，或者⟪千高原⟫則在一定程度上實踐了一部橫貫雜異領域的「觀念工具箱」; 而在形式上⟪意義的邏輯⟫和⟪千高原⟫則分別以平滑的連續「系列」（série）或「平台」（plateau）來替換隱含階層體系的「章節」（chapitre）一詞：然而尤其是在形式方面德希達的書寫（Glas）或李歐塔的實踐（Les Immatériaux）可能又走得更遠）; 總之當時觸動我的其實並非上述的這些，而單純只因為緊接在此宣言之後，在其為哲學作為一種「科幻小說」的解釋裡，德勒茲用一種坦然且平淡無奇的口吻反思自身的寫作經驗時所表露出的一種謙卑（在其被人們賦予的種種「顛覆」與「革命」的表面之下，⟪差異與重複⟫也許終究是一本謙卑的書：那同時是相對於其所側面映照（卻未能實踐）的理想之書的「真實的謙卑」（réelle modestie, p. 1），也體現了哲學在直面決定了思想之可能性的「未思」（impensé）、「非思」（non-pensée）甚至「不可思」（impensable, pp. 183-184, 188, 249, 293）— 或者說內在於思想結構本身的「愚笨」（la bêtise）— 之時得具備的「必要的謙卑」（modestie nécessaire, p. 197）。總之這整段謙卑的話是這麼說的（而我在旁邊默默打了一個「ㄙ」號）：
« Un livre de philosophie doit être pour une part une espèce très particulière de roman policier, pour une autre part une sorte de science-fiction [ . . . ] Science-fiction, encore en un autre sens, où les faiblesses s’accusent. Comment faire pour écrire autrement que sur ce qu’on ne sait pas, ou ce qu’on sait mal ? C’est là-dessus nécessairement qu’on imagine avoir quelque chose à dire. On n’écrit qu’à la pointe de son savoir, à cette pointe extrême qui sépare notre savoir et notre ignorance, et qui fait passer l’un dans l’autre. C’est seulement de cette façon qu’on est déterminé à écrire. Combler l’ignorance, c’est remettre l’écriture à demain, ou plutôt la rendre impossible. Peut-être y a-t-il là un rapport de l’écriture encore plus menaçant que celui qu’elle est dite entretenir avec la mort, avec le silence. Nous avons donc parlé de science, d’une manière dont nous sentons bien, malheureusement, qu’elle n’était pas scientifique » (pp. 3-4).
這是去年出版的江薦新與廖芊喬的中文版譯文：
「一本哲學書，一部分必須是極特殊的偵探小說，而另一部分則是科幻類 [ . . . ] 而科幻，在另一種意義上，所有不足之處皆被凸顯出來。如何做才能書寫出不同於那關於無人知曉、或者不完全知曉的事物呢？在這一點上，人們必然想像有某事物必須宣之於口，人們只會在其知（識）的尖端、在這個分離我們的知與無知的最極度尖端，「以及使它們於相互彼此中來去」而進行書寫，只有以此方式能引起人們的書寫動機。為了填補無知，把寫作交付於明日，或更確切地說，使之成為不可能。那裡可能有一種相較於以為與死亡、沉默維持關係之文體的關係，它仍更具威脅性。因此，我們以一種我們感到恰當、滿意的方法談論科學：只可惜，這並非科學式的。」
或許我們不能夠很清楚這究竟在說些什麼？那麼可以再參考一下 Paul Patton 1994年的英文譯文：
“A book of philosophy should be in part a very particular species of detective novel, in part a kind of science fiction [. . .] Science fiction in yet another sense, one in which the weaknesses become manifest. How else can one write but of those things which one doesn’t know, or knows badly? It is precisely there that we imagine having something to say. We write only at the frontiers of our knowledge, at the border which separates our knowledge from our ignorance and transforms the one into the other. Only in this manner are we resolved to write. To satisfy ignorance is to put off writing until tomorrow — or rather, to make it impossible. Perhaps writing has a relation to silence altogether more threatening than that which it is supposed to entertain with death. We are therefore well aware, unfortunately, that we have spoken about science in a manner which was not scientific.” (xx-xxi).
三相對比之下，我們會發現造成中譯本令人難以理解的地方可能主要出在以下兩句話：
1.「如何做才能書寫出不同於那關於無人知曉、或者不完全知曉的事物呢？在這一點上，人們必然想像有某事物必須宣之於口。」
2.「為了填補無知，把寫作交付於明日，或更確切地說，使之成為不可能。那裡可能有一種相較於以為與死亡、沉默維持關係之文體的關係，它仍更具威脅性。」
首先德勒茲說書寫哲學某種程度上就像是在寫科幻小說，而這個面向又尤其「凸顯了（哲學的）脆弱之處」（où les faiblesses s’accusent）。為什麼呢？他的下一句話其實馬上就做出了解釋：因為事實上我們永遠只會、也只願寫下自己都還不真的完全理解的東西（« Comment faire pour écrire autrement que sur ce qu’on ne sait pas, ou ce qu’on sait mal ? » 是一個明知故問的反問句，字面上的意思或許更接近於：「我們哪有辦法寫出任何其他東西 — 除了那些我們還不明白、或難以明白的東西？」; 這是作者德勒茲在反思自己的寫作時所作出的最謙卑且真誠的告白 ; 講得誇張一點，他簡直就像是在自己書的開頭就開宗明義地諄諄告誡其讀者：小心，你正讀著的是我所寫下的，也就是說：是我自己都還未完全理解的東西 . . . ），我們於是明白在這樣意義之下的哲學書寫為什麼是一種「凸顯了自身脆弱之處」的犯險：因為藉由書寫你恰好是把自己思考中最不確定、最未可知的那一個部分暴露出來，再拋擲定錨進這個世界裏。而回過頭來說，如果我們一般對科幻小說的定義恰好來自其往往踰越現下「已知」科學範疇的設定，進而得以去揣想並虛構一個「未知」世界的種種可能性，那麼在這個意義上我們也許必須說：所有真正的書寫都是科幻的書寫。
然而：如果書寫必然是科幻的，如果寫作真的是一件這麼冒險犯難還落得要自曝其短的事情，那麼我們究竟是為什麼而寫呢？另一方面，如果所有的寫作都只被迫寫下自己的無知或未知，那麼這種「面朝未知」的書寫真的還稱得上是一種哲學嗎？它的「科幻」難道不恰好是站在哲學所揭櫫的一切 — 邏輯、思想、理性、與知識 — 的對立面？要回答這些問題，我們或許還是得先再次回到書寫與未知之間的關係。為什麼、以及是在什麼意義之下德勒茲會說我們所寫的往往正是自己所不理解的東西？他的意思當然不是說我們有辦法隨意寫下任何自己「一無所知」的東西，這無論在經驗裡還是理論上當然都是荒謬的。不過他只反過來強調一個很簡單的事實（而這是很多作者或哲學家都不太情願承認的）：但相反地如果你已經對一個事物完全瞭如指掌，那麼你肯定也沒有書寫它的必要了 — 而「不必要的書寫」是一個矛盾修辭，書寫不外存於它的義務與必要性：我們永遠是為了寫下世上的最後一句話而書寫 （Foucault, Le beau danger, p. 56）。這裏其實有一個近似德勒茲與瓜達里（但主要是德勒茲）在嘲諷所謂（哲學）「討論」（discussion）或「溝通」（communication）時涉及的「兩者間」（entre-deux）的邏輯：哲學的關鍵在於創造觀念，為此每個哲學家必須建構屬於自己的「問題」（problème）平面，而從這個觀點看來哲學家之間的「討論」（研討會、訪談 etc.）便顯得雙倍地無謂：如果在討論裏我們總只根據自己預設的問題各自講述觀念，那麼即便是談論著同一個觀念也毋寧是在雞同鴨講 ; 但反過來說若我們共享了重合的問題意識與平面，那這時又何必再多費唇舌彼此撫慰呢 [ Qu’est-ce que la philosophie? (« Reprise »), p. 32 ]？相似地：書寫不是無中生有，不可能完全建立在純粹的無知與無償之上，但反過來說它也不單單只轉譯已經被思考或存在的知識，書寫事實上恰好是一個「介於兩者」— 介於無知與知之間 — 的運動，而正是透過這個極限（的）運動我們才得以把知識接生（μαιευτική），「使前者（無知）成為後者（知識）」（fait passer l’un dans l’autre）。在這一點上，村上叨叨絮絮的口頭禪或許正是一個很好的註解 —「我是一個不把事情化為文字就沒有辦法好好思考的人」— 因為「化為文字」的行動無非就是思考，而書寫正是運動中的思想，或「作為運動的思想」本身。從這個觀點看來：哲學的未來不僅不因書寫的「科幻」受到一絲一毫的損害，相反地其一切目的/客體（objet）還正仰賴了書寫的運動才得以生成。一旦哲學在其思考中完全屏棄了「未知」— 換言之如果它的運動不曾劃出從「無知」到「知」的軌跡 — 那麼其所構成的觀念甚至稱不上是一種「知識」（而充其量只能說是一種靜止的「資訊」：「柏格森批判了『可能性』. . . 」、「尼采把『遺忘』對立於『歷史』. . . 」）、「德勒茲與瓜達里教導我們『去疆域』. . . 」。總之，如果書寫的動力只能來自於「無知」，那麼所有真正的哲學知識裡頭也必然包含了自己的「混沌」與「未知」：書寫不是同一的套套邏輯（A=A），它必須迫使運動中的思想劃出變化與差異（Je est un autre）。
有了以上的認識，我們也終於能夠更好地理解德勒茲原文引言裏最後一段話的意思，並試圖釐清與之相關的翻譯問題。首先，如果書寫只源自於「無知」（或至少是「知」與「無知」之間的邊境），那麼用各種「已知」去「填滿（消弭）無知」的行為當然也就意味著把寫作的必要性給推遲（「還是明天再寫吧 . . .」 ）甚或使其成為不可能了 （« Combler l’ignorance, c’est remettre l’écriture à demain, ou plutôt la rendre impossible. »）。然而我們發現這句話的中譯「為了填補無知，把寫作交付於明日，或更確切地說，使之成為不可能」很容易使讀者理解成與原文完全相反的意思，也就是說：是我們在主動地（「為了. . .」）把寫作推遲到明日（並因而使之成為不可能）的同時去彌補了自身原本的無知，換言之：是寫作的「推遲」與其「不可能性」才弔詭地造就了從「無知」到「知」之間的書寫/思想運動。然而德勒茲的文字完全沒有這樣複雜的意思！如同我們先前已經花時間解釋過的，他想說的單純是：寫作需要被迫，書寫不外存於它的必要性，於是寫作的動能只能來自無知，也因此去消弭其無知便等同於寫作的停滯：思想的運動於是不可能。然而為什麼會有這樣子的誤解呢？除了純粹語言理解上的理由，我想還有一個可能的原因或許來自於布朗肖（Maurice Blanchot）的影響，而這也是連英譯者Paul Patton都沒能避開的陷阱。當德勒茲在下一句話裡寫道「寫作那據稱與死亡和沉默之間所維繫（的關係）」時，他所未指名道姓的正是布朗肖談論死亡、沉默與無止盡（l’interminable）的寫作論。好比說⟪文學空間⟫裏頭的這兩段話：「這種不確定的感受 — 書寫永遠不是我們得以支配的權力的這個事實 — 是屬於作品中極端的（體驗），是其核心、死亡的要求，然而那『很遺憾地不是死亡』，而是被隔開一定距離的死亡：『向死的永恆折磨』（« Le sentiment que cette incertitude — ce fait qu’écrire n’est jamais un pouvoir dont on dispose — appartient à ce qu’il y a d’extrême dans l’œuvre, exigence centrale, mortelle, qui “n’est malheureusement pas la mort”, qui est la mort mais tenue à distance, “les éternels tourments du Mourir” », p. 76）;「寫作，就是去傳遞那無法停止言說的聲音，也因此 — 為了成為它的回聲 — 我必須以某種方式強加沉默於其之上」（« Écrire, c’est se faire l’écho de ce qui ne peut cesser de parler, — et, à cause de cela, pour en devenir l’écho, je dois d’une certaine manière lui imposer silence », p. 21）：與德勒茲所談論的書寫相似，我們可以發現布朗肖的寫作同樣不外在於一種動態的生成邏輯（無止盡汩汩流出的話語），同樣在其運動中牽涉了一種矛盾的連繫（語言—沉默、書寫—死亡），然而不同的是書寫在這裡似乎更直接地被它的對立面— 其「不可能性」 — 所定義：沉默作為語言的不可能在其內裏開展了文學空間，正如同無盡的死亡（「不可能」）構成書寫根本的體驗與可能性。從這個角度看來，我們先前對中譯本中「為了填補無知 . . . 」的註/誤解便或多或少可以得到理解了，因為對於布朗肖，寫作的動能正是（也只能）弔詭地來自其無盡的「推遲」和「不可能性」，誠如他筆下的卡夫卡所體悟到的：「寫作，就是把自己交付給『無休止』，而 — 由於焦慮、毫無耐性的焦慮，和對寫作苛求那多慮的操心 — 他也不斷抗拒了那唯一能讓其完結（作品）的跳躍：那使其能（暫時地）終結『無止盡』的幸福又無憂無慮的信心」（« Qu’écrire, c’est se livrer à l’incessant et, par angoisse, angoisse de l’impatience, souci scrupuleux de l’exigence d’écrire, il s’est le plus souvent refusé à ce saut qui seul permet l’achèvement, cette confiance insouciante et heureuse par laquelle (momentanément) un terme est mis à l’interminable », p. 98）。然而，把這樣布朗肖式的寫作邏輯投射在德勒茲的這個段落裏終究是一種誤讀。為什麼呢？因為如果德勒茲沒有言明地提及布朗肖，他的動機卻毫無疑問地只是想把自己真正想講的與之做出區隔，讓我們再來好好讀一下這句話：「也許在這裡有一種與書寫的關係 — 那比其據稱與死亡和沉默所維繫的還要更迫切」（ « Peut-être y a-t-il là un rapport de l’écriture encore plus menaçant que celui qu’elle est dite entretenir avec la mort, avec le silence. »）。這個與書寫間更迫切、更逼人的關係，當然就是我們前面所提到的「未知」，或說從「無知」到「知」的極限運動：是在這「知」與「無知」的邊上書寫得到比「死亡」與「沉默」更不可遏止的必要性。我們於是發現英譯版裡的一個微小卻近乎致命的錯誤，總之同樣的一句話 Paul Patton 是這樣翻的：「也許寫作與沉默之間有著一個比其本應與死亡所維繫的還來得更迫切的關係」（ “Perhaps writing has a relation to silence altogether more threatening than that which it is supposed to entertain with death.”）— 換言之在英譯本裏德勒茲變成是用「沉默」來指稱自己前述的書寫理論，並希望以它取代布朗肖的寫作和「死亡」間的關係。但如同我們從前面三段布朗肖的引言中讀到的，「死亡」與「沉默」在其思想裏應該是同時扮演著一個「不可能的可能性」的反向生成者角色，且德勒茲的「未知」是同樣無法被兩者化約的：它事實上更傾向去接納一個更感官、更經驗、也更不具否定性的生成法則。換言之：比起沉默或死亡，未知或許更接近是一種「混沌」。
在 ⟪何謂哲學？⟫的結論裏德勒茲與瓜達里有這麼一段很美的話（那首先出自D. H. 勞倫斯的 “Chaos in Poetry”）：
「人們不停地製造能帶給他們庇護的雨傘，並在其之下勾勒出天空的輪廓和書寫他們的規範與意見 ; 但詩人或藝術家所做的是去刺穿傘膜，他甚至要割破天空才得以讓一點點自由、如風的混沌通過，同時在那閃現的一瞬之光裏攝入一個穿過裂隙才得以出現的意象 [ . . . ] 畫家不是在一個無瑕的畫布上作畫，作家也不在空白的紙頁上書寫，反而紙與畫布早就已經到處佈滿了已存、已定的陳規陋習，使得他必須首先將其擦拭、清理、壓制、甚至切碎，好讓那從混沌而生、並帶給我們意象的一絲氣息流過。」
（« Les hommes ne cessent pas de fabriquer une ombrelle qui les abrite, sur le dessous de laquelle ils tracent un firmament et écrivent leurs conventions, leurs opinions ; mais le poète, l’artiste pratique une fente dans l’ombrelle, il déchire même le firmament, pour faire passer un peu du chaos libre et venteux et cadrer dans une brusque lumière une vision qui apparaît à travers la fente [ . . . ] Le peintre ne peint pas sur une toile vierge, ni l’écrivain n’écrit sur une page blanche, mais la page ou la toile sont déjà tellement couvertes de clichés préexistants, préétablis, qu’il faut d’abord effacer, nettoyer, laminer, même déchiqueter pour faire passer un courant d’air issu du chaos qui nous apporte la vision », op. cit., pp. 203-204）
某種程度來說，當德勒茲在⟪差異與重複⟫的前言以切身的經驗提及哲學書寫與「未知」的關聯時，他所預示的不也正是其在最後一本書中談到各種「創造的行為」— 哲學、藝術、與科學 — 和「混沌」之間的連帶？當然，「哲學，就是創造觀念」、「哲學，有著與藝術同樣獨特的創造行為」等等似乎早已變成所謂「德勒茲主義者」整天掛在嘴邊的陳腔濫調，彷彿如此就可以證成各種往往脫離脈絡的「顛覆」或「創造性」理論書寫，彷彿「創造」在這裏所指涉的是一種多麽愜意又自在的行為。但這毋寧是忽略了德勒茲從⟪普魯斯特與符號⟫和⟪差異與重複⟫開始對一切思想最根本的要求與前提：思想只能被迫出、思想有其必要性，那只能是與「未知」、「域外」（dehors）、與「混沌」的（非）關聯：必須創造從「無知」跳躍到「知」的永動機、必須書寫出「創造」劃過「混沌」的痕跡 —「而思想（的行為）又算得上是什麼，如果它並不無時無刻地以混沌來衡量自身？」（« Et que serait penser s’il ne se mesurait sans cesse au chaos? », p. 208）。於是我們才理解德勒茲引言中最後一句話的意思：「我們於是（在書裡）談及了科學，但那卻是以一種 — 很遺憾地，我們自己很清楚 — 並不科學的方式（來談論的）」（« Nous avons donc parlé de science, d’une manière dont nous sentons bien, malheureusement, qu’elle n’était pas scientifique. »）：因為在這裏科學正是其中一個他自己也還不甚了解的無知或未知領域，一個他無法用很「科學」（而只能試圖以「科幻」）的方式來掌握的知識：然而也只有在這個時候沒有明天的書寫才真正開始，只有如此「創造」才不辜負它的姓字：因為域外的混沌與未知同時刺穿了我的身體 — 抑或者我連「我」這個字都不再能說得清，只聽見某個「它」含糊地喃喃低語，那好像在說：「身而為人的羞恥，還有比這更好的寫作理由嗎？」（« La honte d’être un homme, y a-t-il une meilleure raison d’écrire ? », Critique et clinique, p. 11）— 又或者是，「在書寫的時候，我不再那麼感到羞恥。」
那麼請容許「我」（穿過「我」的聲音）再翻譯一次這段⟪差異與重複⟫的話語：
「一本哲學書必須在某一方面是一種非常特殊的偵探小說，在另一方面則是一種科幻小說。[ . . . ] 它在另一層意義上是科幻的，而這正好凸顯了其脆弱之處。我們如何可能寫出任何東西 — 除了那些我們還不明白、或難以明白的東西？必定是在這種地方我們才會感覺自己有話可說。我們只會在自己知識的邊緣 — 在那分離了我們的無知與知、並使前者成為後者的極端邊境之上書寫。唯有如此我們才能下定決心去寫作。把無知填滿，其實就等同於把書寫推遲到明日，甚或是使其成為不可能。也許在這裡有一種與書寫更迫切的關係 — 那比起它與人們所說的與死亡和沉默的聯繫還有過之而無不及。我們於是談及了科學，但那卻是以一種（很遺憾地，我們自己很清楚）並不科學的方式。」
