⟨ 關於⟪差異與重複⟫的前言我所知的二三事 ⟩

Lucio Fontana, Concetto Spaziale « Attese » (1964)

[Avertissement : 在讀書的時候，有時如果碰到一段令自己沉吟再三、反覆唸誦彷彿像是得把它如咒語般背起才能繼續往下讀去的文字，我常常會打上一個類似草寫的「4」或「ㄙ」的記號。這最初其實是一個近乎無意識的舉動，只有在往後以其他的閱讀或經歷將其人工重構的時間感裡（Nachträglichkeit）才得以賦予一個近似的意義，總之我後來把這個符號稱為 « incarner » 或 « evenire »：這些話語是將臨的事件，必須讓它們穿過我的身體，我想要有血有肉地親自「活出」這些我所讀到的事物、觀念、思想、氣口（khuì-kháu）與可能性，如同 Joë Bousquet 的這句話：「我的傷先於我存在，我是為了活出它而生」（« Ma blessure existait avant moi, je suis né pour l’incarner. » ）。這樣的痛、這樣的暴力、這樣的內在性與這樣的「沒有轉圜餘地」對我來說是讀哲學真正的意義，也只有在這樣的時刻才贖回漫長逝去的閱讀光陰（當然，也或許隨時間發生的一切都未曾消逝：它們依然不講理地刻進你的身體，只靜靜等待你準備好、有餘力將其再喚醒的時機）。所以這篇訂名為「我所知的二三事」，意思是：因為種種原因我或許活過下面這段話語，換言之我曾「被迫」思考它的意義 — 但那些因此對我來說有著特別重量且不言而喻的也許不是（必然與必須），對這個世界或對其他人來說或許都不是。]

記得大約在兩年前初讀 Différence et répétition 時，只在書一開頭的前言就猛然撞上德勒茲這麼一句令人不禁要扶好自己下巴的大膽宣言（相信很多稍有讀過的人都會有印象）：「一本哲學書必須在一方面是一種非常特殊的偵探小說，在另一方面則是一種科幻小說。」然而現在回想起來，當時真正觸動我的或許並不是這句話試圖挑戰所謂「僵化」的哲學領域/規範/體制的顛覆性（這方面傅柯的立場或許更為基進），也並非從中衍生的、實驗嶄新「做哲學」方式及可能性的野心（比如在內容上，⟪差異與重複⟫提到要去普普「拼貼」（collage）哲學史，或者⟪千高原⟫則在一定程度上實踐了一部橫貫雜異領域的「觀念工具箱」; 而在形式上⟪意義的邏輯⟫和⟪千高原⟫則分別以平滑的連續「系列」（série）或「平台」（plateau）來替換隱含階層體系的「章節」（chapitre）一詞：然而尤其是在形式方面德希達的書寫（Glas）或李歐塔的實踐（Les Immatériaux）可能又走得更遠）; 總之當時觸動我的其實並非上述的這些，而單純只因為緊接在此宣言之後，在其為哲學作為一種「科幻小說」的解釋裡，德勒茲用一種坦然且平淡無奇的口吻反思自身的寫作經驗時所表露出的一種謙卑（在其被人們賦予的種種「顛覆」與「革命」的表面之下，⟪差異與重複⟫也許終究是一本謙卑的書：那同時是相對於其所側面映照（卻未能實踐）的理想之書的「真實的謙卑」（réelle modestie, p. 1），也體現了哲學在直面決定了思想之可能性的「未思」（impensé）、「非思」（non-pensée）甚至「不可思」（impensable, pp. 183-184, 188, 249, 293）— 或者說內在於思想結構本身的「愚笨」（la bêtise）— 之時得具備的「必要的謙卑」（modestie nécessaire, p. 197）。總之這整段謙卑的話是這麼說的（而我在旁邊默默打了一個「ㄙ」號）：

« Un livre de philosophie doit être pour une part une espèce très particulière de roman policier, pour une autre part une sorte de science-fiction [ . . . ] Science-fiction, encore en un autre sens, où les faiblesses s’accusent. Comment faire pour écrire autrement que sur ce qu’on ne sait pas, ou ce qu’on sait mal ? C’est là-dessus nécessairement qu’on imagine avoir quelque chose à dire. On n’écrit qu’à la pointe de son savoir, à cette pointe extrême qui sépare notre savoir et notre ignorance, et qui fait passer l’un dans l’autre. C’est seulement de cette façon qu’on est déterminé à écrire. Combler l’ignorance, c’est remettre l’écriture à demain, ou plutôt la rendre impossible. Peut-être y a-t-il là un rapport de l’écriture encore plus menaçant que celui qu’elle est dite entretenir avec la mort, avec le silence. Nous avons donc parlé de science, d’une manière dont nous sentons bien, malheureusement, qu’elle n’était pas scientifique » (pp. 3-4).

這是去年出版的江薦新與廖芊喬的中文版譯文：

「一本哲學書，一部分必須是極特殊的偵探小說，而另一部分則是科幻類 [ . . . ] 而科幻，在另一種意義上，所有不足之處皆被凸顯出來。如何做才能書寫出不同於那關於無人知曉、或者不完全知曉的事物呢？在這一點上，人們必然想像有某事物必須宣之於口，人們只會在其知（識）的尖端、在這個分離我們的知與無知的最極度尖端，「以及使它們於相互彼此中來去」而進行書寫，只有以此方式能引起人們的書寫動機。為了填補無知，把寫作交付於明日，或更確切地說，使之成為不可能。那裡可能有一種相較於以為與死亡、沉默維持關係之文體的關係，它仍更具威脅性。因此，我們以一種我們感到恰當、滿意的方法談論科學：只可惜，這並非科學式的。」

或許我們不能夠很清楚這究竟在說些什麼？那麼可以再參考一下 Paul Patton 1994年的英文譯文：

“A book of philosophy should be in part a very particular species of detective novel, in part a kind of science fiction [. . .] Science fiction in yet another sense, one in which the weaknesses become manifest. How else can one write but of those things which one doesn’t know, or knows badly? It is precisely there that we imagine having something to say. We write only at the frontiers of our knowledge, at the border which separates our knowledge from our ignorance and transforms the one into the other. Only in this manner are we resolved to write. To satisfy ignorance is to put off writing until tomorrow — or rather, to make it impossible. Perhaps writing has a relation to silence altogether more threatening than that which it is supposed to entertain with death. We are therefore well aware, unfortunately, that we have spoken about science in a manner which was not scientific.” (xx-xxi).

三相對比之下，我們會發現造成中譯本令人難以理解的地方可能主要出在以下兩句話：

1.「如何做才能書寫出不同於那關於無人知曉、或者不完全知曉的事物呢？在這一點上，人們必然想像有某事物必須宣之於口。」

2.「為了填補無知，把寫作交付於明日，或更確切地說，使之成為不可能。那裡可能有一種相較於以為與死亡、沉默維持關係之文體的關係，它仍更具威脅性。」

首先德勒茲說書寫哲學某種程度上就像是在寫科幻小說，而這個面向又尤其「凸顯了（哲學的）脆弱之處」（où les faiblesses s’accusent）。為什麼呢？他的下一句話其實馬上就做出了解釋：因為事實上我們永遠只會、也只願寫下自己都還不真的完全理解的東西（« Comment faire pour écrire autrement que sur ce qu’on ne sait pas, ou ce qu’on sait mal ? » 是一個明知故問的反問句，字面上的意思或許更接近於：「我們哪有辦法寫出任何其他東西 — 除了那些我們還不明白、或難以明白的東西？」; 這是作者德勒茲在反思自己的寫作時所作出的最謙卑且真誠的告白 ; 講得誇張一點，他簡直就像是在自己書的開頭就開宗明義地諄諄告誡其讀者：小心，你正讀著的是我所寫下的，也就是說：是我自己都還未完全理解的東西 . . . ），我們於是明白在這樣意義之下的哲學書寫為什麼是一種「凸顯了自身脆弱之處」的犯險：因為藉由書寫你恰好是把自己思考中最不確定、最未可知的那一個部分暴露出來，再拋擲定錨進這個世界裏。而回過頭來說，如果我們一般對科幻小說的定義恰好來自其往往踰越現下「已知」科學範疇的設定，進而得以去揣想並虛構一個「未知」世界的種種可能性，那麼在這個意義上我們也許必須說：所有真正的書寫都是科幻的書寫。

然而：如果書寫必然是科幻的，如果寫作真的是一件這麼冒險犯難還落得要自曝其短的事情，那麼我們究竟是為什麼而寫呢？另一方面，如果所有的寫作都只被迫寫下自己的無知或未知，那麼這種「面朝未知」的書寫真的還稱得上是一種哲學嗎？它的「科幻」難道不恰好是站在哲學所揭櫫的一切 — 邏輯、思想、理性、與知識 — 的對立面？要回答這些問題，我們或許還是得先再次回到書寫與未知之間的關係。為什麼、以及是在什麼意義之下德勒茲會說我們所寫的往往正是自己所不理解的東西？他的意思當然不是說我們有辦法隨意寫下任何自己「一無所知」的東西，這無論在經驗裡還是理論上當然都是荒謬的。不過他只反過來強調一個很簡單的事實（而這是很多作者或哲學家都不太情願承認的）：但相反地如果你已經對一個事物完全瞭如指掌，那麼你肯定也沒有書寫它的必要了 — 而「不必要的書寫」是一個矛盾修辭，書寫不外存於它的義務與必要性：我們永遠是為了寫下世上的最後一句話而書寫 （Foucault, Le beau danger, p. 56）。這裏其實有一個近似德勒茲與瓜達里（但主要是德勒茲）在嘲諷所謂（哲學）「討論」（discussion）或「溝通」（communication）時涉及的「兩者間」（entre-deux）的邏輯：哲學的關鍵在於創造觀念，為此每個哲學家必須建構屬於自己的「問題」（problème）平面，而從這個觀點看來哲學家之間的「討論」（研討會、訪談 etc.）便顯得雙倍地無謂：如果在討論裏我們總只根據自己預設的問題各自講述觀念，那麼即便是談論著同一個觀念也毋寧是在雞同鴨講 ; 但反過來說若我們共享了重合的問題意識與平面，那這時又何必再多費唇舌彼此撫慰呢 [ Qu’est-ce que la philosophie? (« Reprise »), p. 32 ]？相似地：書寫不是無中生有，不可能完全建立在純粹的無知與無償之上，但反過來說它也不單單只轉譯已經被思考或存在的知識，書寫事實上恰好是一個「介於兩者」— 介於無知與知之間 — 的運動，而正是透過這個極限（的）運動我們才得以把知識接生（μαιευτική），「使前者（無知）成為後者（知識）」（fait passer l’un dans l’autre）。在這一點上，村上叨叨絮絮的口頭禪或許正是一個很好的註解 —「我是一個不把事情化為文字就沒有辦法好好思考的人」— 因為「化為文字」的行動無非就是思考，而書寫正是運動中的思想，或「作為運動的思想」本身。從這個觀點看來：哲學的未來不僅不因書寫的「科幻」受到一絲一毫的損害，相反地其一切目的/客體（objet）還正仰賴了書寫的運動才得以生成。一旦哲學在其思考中完全屏棄了「未知」— 換言之如果它的運動不曾劃出從「無知」到「知」的軌跡 — 那麼其所構成的觀念甚至稱不上是一種「知識」（而充其量只能說是一種靜止的「資訊」：「柏格森批判了『可能性』. . . 」、「尼采把『遺忘』對立於『歷史』. . . 」）、「德勒茲與瓜達里教導我們『去疆域』. . . 」。總之，如果書寫的動力只能來自於「無知」，那麼所有真正的哲學知識裡頭也必然包含了自己的「混沌」與「未知」：書寫不是同一的套套邏輯（A=A），它必須迫使運動中的思想劃出變化與差異（Je est un autre）。

有了以上的認識，我們也終於能夠更好地理解德勒茲原文引言裏最後一段話的意思，並試圖釐清與之相關的翻譯問題。首先，如果書寫只源自於「無知」（或至少是「知」與「無知」之間的邊境），那麼用各種「已知」去「填滿（消弭）無知」的行為當然也就意味著把寫作的必要性給推遲（「還是明天再寫吧 . . .」 ）甚或使其成為不可能了 （« Combler l’ignorance, c’est remettre l’écriture à demain, ou plutôt la rendre impossible. »）。然而我們發現這句話的中譯「為了填補無知，把寫作交付於明日，或更確切地說，使之成為不可能」很容易使讀者理解成與原文完全相反的意思，也就是說：是我們在主動地（「為了. . .」）把寫作推遲到明日（並因而使之成為不可能）的同時去彌補了自身原本的無知，換言之：是寫作的「推遲」與其「不可能性」才弔詭地造就了從「無知」到「知」之間的書寫/思想運動。然而德勒茲的文字完全沒有這樣複雜的意思！如同我們先前已經花時間解釋過的，他想說的單純是：寫作需要被迫，書寫不外存於它的必要性，於是寫作的動能只能來自無知，也因此去消弭其無知便等同於寫作的停滯：思想的運動於是不可能。然而為什麼會有這樣子的誤解呢？除了純粹語言理解上的理由，我想還有一個可能的原因或許來自於布朗肖（Maurice Blanchot）的影響，而這也是連英譯者Paul Patton都沒能避開的陷阱。當德勒茲在下一句話裡寫道「寫作那據稱與死亡和沉默之間所維繫（的關係）」時，他所未指名道姓的正是布朗肖談論死亡、沉默與無止盡（l’interminable）的寫作論。好比說⟪文學空間⟫裏頭的這兩段話：「這種不確定的感受 — 書寫永遠不是我們得以支配的權力的這個事實 — 是屬於作品中極端的（體驗），是其核心、死亡的要求，然而那『很遺憾地不是死亡』，而是被隔開一定距離的死亡：『向死的永恆折磨』（« Le sentiment que cette incertitude — ce fait qu’écrire n’est jamais un pouvoir dont on dispose — appartient à ce qu’il y a d’extrême dans l’œuvre, exigence centrale, mortelle, qui “n’est malheureusement pas la mort”, qui est la mort mais tenue à distance, “les éternels tourments du Mourir” », p. 76）;「寫作，就是去傳遞那無法停止言說的聲音，也因此 — 為了成為它的回聲 — 我必須以某種方式強加沉默於其之上」（« Écrire, c’est se faire l’écho de ce qui ne peut cesser de parler, — et, à cause de cela, pour en devenir l’écho, je dois d’une certaine manière lui imposer silence », p. 21）：與德勒茲所談論的書寫相似，我們可以發現布朗肖的寫作同樣不外在於一種動態的生成邏輯（無止盡汩汩流出的話語），同樣在其運動中牽涉了一種矛盾的連繫（語言—沉默、書寫—死亡），然而不同的是書寫在這裡似乎更直接地被它的對立面— 其「不可能性」 — 所定義：沉默作為語言的不可能在其內裏開展了文學空間，正如同無盡的死亡（「不可能」）構成書寫根本的體驗與可能性。從這個角度看來，我們先前對中譯本中「為了填補無知 . . . 」的註/誤解便或多或少可以得到理解了，因為對於布朗肖，寫作的動能正是（也只能）弔詭地來自其無盡的「推遲」和「不可能性」，誠如他筆下的卡夫卡所體悟到的：「寫作，就是把自己交付給『無休止』，而 — 由於焦慮、毫無耐性的焦慮，和對寫作苛求那多慮的操心 — 他也不斷抗拒了那唯一能讓其完結（作品）的跳躍：那使其能（暫時地）終結『無止盡』的幸福又無憂無慮的信心」（« Qu’écrire, c’est se livrer à l’incessant et, par angoisse, angoisse de l’impatience, souci scrupuleux de l’exigence d’écrire, il s’est le plus souvent refusé à ce saut qui seul permet l’achèvement, cette confiance insouciante et heureuse par laquelle (momentanément) un terme est mis à l’interminable », p. 98）。然而，把這樣布朗肖式的寫作邏輯投射在德勒茲的這個段落裏終究是一種誤讀。為什麼呢？因為如果德勒茲沒有言明地提及布朗肖，他的動機卻毫無疑問地只是想把自己真正想講的與之做出區隔，讓我們再來好好讀一下這句話：「也許在這裡有一種與書寫的關係 — 那比其據稱與死亡和沉默所維繫的還要更迫切」（ « Peut-être y a-t-il là un rapport de l’écriture encore plus menaçant que celui qu’elle est dite entretenir avec la mort, avec le silence. »）。這個與書寫間更迫切、更逼人的關係，當然就是我們前面所提到的「未知」，或說從「無知」到「知」的極限運動：是在這「知」與「無知」的邊上書寫得到比「死亡」與「沉默」更不可遏止的必要性。我們於是發現英譯版裡的一個微小卻近乎致命的錯誤，總之同樣的一句話 Paul Patton 是這樣翻的：「也許寫作與沉默之間有著一個比其本應與死亡所維繫的還來得更迫切的關係」（ “Perhaps writing has a relation to silence altogether more threatening than that which it is supposed to entertain with death.”）— 換言之在英譯本裏德勒茲變成是用「沉默」來指稱自己前述的書寫理論，並希望以它取代布朗肖的寫作和「死亡」間的關係。但如同我們從前面三段布朗肖的引言中讀到的，「死亡」與「沉默」在其思想裏應該是同時扮演著一個「不可能的可能性」的反向生成者角色，且德勒茲的「未知」是同樣無法被兩者化約的：它事實上更傾向去接納一個更感官、更經驗、也更不具否定性的生成法則。換言之：比起沉默或死亡，未知或許更接近是一種「混沌」。

在 ⟪何謂哲學？⟫的結論裏德勒茲與瓜達里有這麼一段很美的話（那首先出自D. H. 勞倫斯的 “Chaos in Poetry”）：

「人們不停地製造能帶給他們庇護的雨傘，並在其之下勾勒出天空的輪廓和書寫他們的規範與意見 ; 但詩人或藝術家所做的是去刺穿傘膜，他甚至要割破天空才得以讓一點點自由、如風的混沌通過，同時在那閃現的一瞬之光裏攝入一個穿過裂隙才得以出現的意象 [ . . . ] 畫家不是在一個無瑕的畫布上作畫，作家也不在空白的紙頁上書寫，反而紙與畫布早就已經到處佈滿了已存、已定的陳規陋習，使得他必須首先將其擦拭、清理、壓制、甚至切碎，好讓那從混沌而生、並帶給我們意象的一絲氣息流過。」

（« Les hommes ne cessent pas de fabriquer une ombrelle qui les abrite, sur le dessous de laquelle ils tracent un firmament et écrivent leurs conventions, leurs opinions ; mais le poète, l’artiste pratique une fente dans l’ombrelle, il déchire même le firmament, pour faire passer un peu du chaos libre et venteux et cadrer dans une brusque lumière une vision qui apparaît à travers la fente [ . . . ] Le peintre ne peint pas sur une toile vierge, ni l’écrivain n’écrit sur une page blanche, mais la page ou la toile sont déjà tellement couvertes de clichés préexistants, préétablis, qu’il faut d’abord effacer, nettoyer, laminer, même déchiqueter pour faire passer un courant d’air issu du chaos qui nous apporte la vision », op. cit., pp. 203-204）

某種程度來說，當德勒茲在⟪差異與重複⟫的前言以切身的經驗提及哲學書寫與「未知」的關聯時，他所預示的不也正是其在最後一本書中談到各種「創造的行為」— 哲學、藝術、與科學 — 和「混沌」之間的連帶？當然，「哲學，就是創造觀念」、「哲學，有著與藝術同樣獨特的創造行為」等等似乎早已變成所謂「德勒茲主義者」整天掛在嘴邊的陳腔濫調，彷彿如此就可以證成各種往往脫離脈絡的「顛覆」或「創造性」理論書寫，彷彿「創造」在這裏所指涉的是一種多麽愜意又自在的行為。但這毋寧是忽略了德勒茲從⟪普魯斯特與符號⟫和⟪差異與重複⟫開始對一切思想最根本的要求與前提：思想只能被迫出、思想有其必要性，那只能是與「未知」、「域外」（dehors）、與「混沌」的（非）關聯：必須創造從「無知」跳躍到「知」的永動機、必須書寫出「創造」劃過「混沌」的痕跡 —「而思想（的行為）又算得上是什麼，如果它並不無時無刻地以混沌來衡量自身？」（« Et que serait penser s’il ne se mesurait sans cesse au chaos? », p. 208）。於是我們才理解德勒茲引言中最後一句話的意思：「我們於是（在書裡）談及了科學，但那卻是以一種 — 很遺憾地，我們自己很清楚 — 並不科學的方式（來談論的）」（« Nous avons donc parlé de science, d’une manière dont nous sentons bien, malheureusement, qu’elle n’était pas scientifique. »）：因為在這裏科學正是其中一個他自己也還不甚了解的無知或未知領域，一個他無法用很「科學」（而只能試圖以「科幻」）的方式來掌握的知識：然而也只有在這個時候沒有明天的書寫才真正開始，只有如此「創造」才不辜負它的姓字：因為域外的混沌與未知同時刺穿了我的身體 — 抑或者我連「我」這個字都不再能說得清，只聽見某個「它」含糊地喃喃低語，那好像在說：「身而為人的羞恥，還有比這更好的寫作理由嗎？」（« La honte d’être un homme, y a-t-il une meilleure raison d’écrire ? », Critique et clinique, p. 11）— 又或者是，「在書寫的時候，我不再那麼感到羞恥。」

那麼請容許「我」（穿過「我」的聲音）再翻譯一次這段⟪差異與重複⟫的話語：

「一本哲學書必須在某一方面是一種非常特殊的偵探小說，在另一方面則是一種科幻小說。[ . . . ] 它在另一層意義上是科幻的，而這正好凸顯了其脆弱之處。我們如何可能寫出任何東西 — 除了那些我們還不明白、或難以明白的東西？必定是在這種地方我們才會感覺自己有話可說。我們只會在自己知識的邊緣 — 在那分離了我們的無知與知、並使前者成為後者的極端邊境之上書寫。唯有如此我們才能下定決心去寫作。把無知填滿，其實就等同於把書寫推遲到明日，甚或是使其成為不可能。也許在這裡有一種與書寫更迫切的關係 — 那比起它與人們所說的與死亡和沉默的聯繫還有過之而無不及。我們於是談及了科學，但那卻是以一種（很遺憾地，我們自己很清楚）並不科學的方式。」

«À quoi sert la publicité?»: Une petite réflexion d’après Debord et Benjamin

Antonioni, Zabriskie Point (1970)

           À quoi sert la publicité? C’est une question difficile à répondre dans la mesure où l'on peut vraisemblablement avoir deux réponses complètement contraires à ce sujet: tout, ou rien, dépendant de nos idéologies et des lieux d’où l'on regarde. Comme tout le monde le sait, la société de notre époque est implacablement marquée par une totalité des pratiques et des croyances intriquées, c’est-à-dire le système capitaliste. Selon l’analyse de Marx, la première caractéristique d’une modalité capitaliste, c’est une introduction d’une rupture dans des objets séparés désormais par sa «valeur d’usage» et sa «valeur d’échange», ce qui nous ramène à la séparation entre l’homme et son travail et, finalement, à sa propre aliénation. Et c’est dans cette perspective que l’on peut comprendre mieux le rôle significatif que joue la publicité dans notre société capitaliste. Tandis que le système capitaliste industriel du XVIIIe siècle qu’analyse Marx introduit dans le processus de la production une rupture entre les ouvriers et ses travaux, maintenant le capitalisme médiatique— avec son dispositif total qui consiste en le journal, le radio, la télé et finalement l’Internet— vient envahir complètement le processus de la consommation tout en y introduisant une autre rupture, séparant ainsi une nouvelle sphère purement spectaculaire qui est, cependant, radicalement sans aucun usage, à savoir celui de la publicité. 

         Concernant ce point, le lecteur peut demander: «Qu’importe qu’il y a des pubs partout, si je n’en regarde jamais sérieusement à la télé, ou bien si je ne tombe pas jamais dans son piège et en consomme?» Mais tout comme le système capitaliste ne consiste pas simplement en des pratiques réglées par la logique du marché, mais aussi en une certaine croyance théologique, utilitariste et hyper-optimiste (on pense dans ce cas au concept du « rêve américain » et l'observation de Walter Benjamin que le capitalisme est une seule religion «sans trêve et sans merci»), de la même manière le piège ultime de la publicité ne se situe pas aux expositions des marchandises extérieures de nous mais plutôt aux un culte et une culture des « exhibitions » intériorisées par des hommes. Le CV, par exemple, est un des meilleurs exemplaires de la publicité intérieure que fait l’homme à lui-même. Quiconque a fait l’expérience d’écrire un CV, il est évident qu’il doit arriver à un point où il ne peut que mentir un peu, où il éprouve à  contrecœur un besoin de se présenter mieux en se conformant au format prescrit. Ce qui est ironique là, c’est que les patrons à qui des CV sont destinés, eux aussi, savent aussi bien que les solliciteurs ne peuvent jamais coïncider avec les images crées par leurs CVs. Ainsi, le format de CV se transforme en un règle autonome, une performance dépouillée de aucun sens possible qui est, pourtant, nécessaire pour sa seule exhibition et sa présentation pure. Et en fait, ce «règle CV» ne se confine pas dans le monde d'emploi mais, aujourd’hui, on a déjà constaté sa ramification partout dans notre vie quotidienne: sur Facebook, où on doit «uploader» toutes les meilleures photos de ce que l’on fait et de nous-mêmes afin de séduire les gens; ou bien sur Couchsurfing, où on doit également se présenter (sinon se vendre) comme une marchandise charmante pour que quiconque puisse nous accueillir et nous recueillir. En somme, la sphère spectaculaire de la publicité comprend non seulement les pubs au sens littéral, mais tout ce qui existe en prenant comme sa raison d’être une pure valeur d’exposition et qui, surtout, exhibe toujours précisément ce qui lui manque. 

          Maintenant, on comprend enfin pourquoi la publicité peut servir en même temps à tout et à rien. Elle ne sert à rien parce que, si l’on a raison dans notre analyse susdite, la publicité est, par définition, ce qui ne possède absolument aucun usage en soi et qui, comme le CV, présente cependant toujours son propre néant comme un grand spectacle inexorable. Néanmoins, c’est exactement grâce au spectacle de la publicité— cette création ex nihilo— que le capitalisme de notre époque peut trouver son moteur au cours de se transformer en une «société du spectacle» totale. En ce sens, la sphère de la publicité sert à tout, puisque  le capitalisme ne survit pas sans le spectacle inutile. Et c’est pourquoi, en décidant une réponse à la question «À quoi sert la publicité?», nous choisissons aussi le sens de nos vies, car, finalement, le choix est entre la lucidité et le capitalisme, entre la résistance (quelles que soient les manières) et la soumission et entre l’homme et le mur. 

哀悼的倫理與恐懼的義務：巴黎自殺恐攻事件下的危命

        “One way of posing the question of who “we” are in these times of war is by asking whose lives are considered valuable, whose lives are mourned, and whose lives are considered ungrievable. We might think of war as dividing populations into those who are grievable and those who are not. An ungrievable life is one that cannot be mourned because it has never lived, that is, it has never counted as a life at all. We can see the division of the globe into grievable and ungrievable lives from the perspective of those who wage war in order to defend the lives of certain communities, and to defend them against the lives of others—even if it means taking those latter lives."

—Judith Butler, Frames of War: When Is Life Grievable?

        "If something like a demonic element survives in the world of [Kafka and Robert Walser], it is rather in the form Spinoza may have had in mind when he wrote that the devil is only the weakest of creatures and the most distant from God; as such, it can not do us harm, but on the contrary it is what most needs our help and our prayers. It is, in every being that exists, the possibility of not-being that silently calls for our help (or, if you wish, the devil is nothing other than divine impotence or the power of not-being in God.) Evil is only our inadequate reaction when faced with this demonic element, our fearful retreat from it in order to exercise—founding ourselves in this flight—some power of being. Impotence or the power to not-be is the root of evil only in this secondary sense. Fleeing from our own impotence, or rather trying to adopt it as a weapon, we construct the malevolent power that oppresses those who show us their weakness; and failing our innermost possibility of not-being, we fall away from the only thing that makes love possible. Creation—or existence—is not the virtuous struggle of a power to be against a power to not-be; it is rather the impotence of God with respect to his own impotence, his allowing—being able to not not-be—a contingency to be. Or rather: It is the birth in God of love."

—Giorgio Agamben, The Coming Community

        因為上上週五（13/11）發生的巴黎自殺攻擊事件，在這裡先和大家報一聲有些晚的平安：謝謝大家的關心，我很好，依然在被我戲稱為「冷酷異境」的里爾安靜地進行學士厚顏咎。然而其實從星五晚上回到家消息開始進來後我就感到非常恐懼—尤其當自己事發前的一個週末才在巴黎，甚至下榻的青旅就在鄰近恐怖攻擊的第十區的同時; 我不禁要想：如果策動者把計劃提前了一個星期，如果我不小心把車票錯訂成了下一週，又如果當天在 Le Bataclan 開演唱會的不是 Eagles of Death Metal 而是 Damien Rice，那麼很可能那就是毫無中介地直接發生在自己身上的事，而大概我也不再能夠在這邊奢侈地想著關於自己的任何事了罷—於是我感到恐懼。然而這裡的問題除了我的恐懼之外，我想更重要的還在此自身的恐懼如何可能穿越個體存有的疆界延伸到他者（從吶喊「我的恐懼」到呼喚「我們的恐懼」），在於這新擴張、新劃出的「我們」的邊境何在（誰將屬於那之中，以及誰已然被排除於此看似普世的恐懼吶喊），更在於這「我們的恐懼」是否終究也會成為某種力量—就如同大家對巴黎的祈禱與哀悼終究也會成為某種力量一樣。如同文章的最後我會復述的，對於恐懼的肯認其實就是一種言說「我們」之行為、一種形塑共同體的想像：它使人們更切身地見證傷者、亡者與創痛本身（雖然同時必須認識到要無限地貼近直至完全見證終究是不可能）也同時在在提醒著我們任何（包括哀悼在內）言說的行為從來不僅僅是一項能力，更是一種義務 ： I speak not because I can—but because I must. 

        因此在這裡首先想提出來討論的恰好就是關於臺灣 Facebook 平台上祈禱/哀悼的問題。如同大家都知道的，在攻擊事件的新聞消息與死傷人數逐漸開始穩定後，我們首先看到來自世界各國的 Facebook 使用者貼出註有 Pray for Paris 的相片或文字，而同時 Facebook 作為平台本身也提供替大頭貼加上法國三色國旗濾鏡的服務以示支持與祈福。然而也就在這裡我們開始看到 Facebook 上輿論的聲音（至少很明確地在臺灣）漸漸出現分歧：一方面，我們看到一則則以「你關心巴黎為什麼不去關心其他（特別是發生在第三世界的）攻擊/屠殺」為形式對 Pray for Paris參與者的批判，試圖指出其行動在西方中心主義與權力、傳媒資源極度不對稱等條件下產生的局限性與矛盾; 而在另一方面，我們同時也聽到更多對此一批判的反思，也就是正面肯認 Pray for Paris 參與者的祈福多半來自直接的「同情共感」（https://www.facebook.com/prof.chungilin/posts/1664697753778329），或者反過來進一步質疑批評者在談論Pray for Paris時嘲笑或譏諷的口吻，認為其批判自詡來自一道德制高點，然本質無非一種文青的「為反對而反對」罷了—那並無助於事，且他們才是此輿論角力中真正偽善的一群。

        的確，以嘲笑與譏諷的口吻談論 Pray for Paris 並不妥當，好似事件本身的創痛還不夠，我們還要用語言的暴力在其傷口上撒鹽一般。然而在另一方面我希望提出的疑問則是：是否只要真誠地發自內心，「同情共感」，在 Facebook 上 Pray for Paris 真的就是他人無從置喙的？是否的確只要我喜歡替自己的頭貼加上三色濾鏡，沒有任何人有資格從所謂「道德的制高點」對我指三道四？事實上我絲毫不這麼認為。我不這麼認為因為，首先，在 Facebook 此一（理論上）開放的公共平台上祈禱、哀悼就必然是一種帶有政治性的宣言。這裡的政治性指的並非是說公開祈禱或哀悼就代表支持或直接影響了特定政/霸權或民族/主權國家在國際政治上的角力; 相對地，我想強調的只是其內包的公眾、社會、與感性分享的特性：一則又一則的貼文不但一方面加強巴黎自殺攻擊事件的曝光率，另一方面它們也一再地以「我們」為主格形塑一想像共同體的發聲 （「我們」與巴黎同在、「我們」譴責恐怖攻擊、Je suis [Nous sommes] Paris、“We” are all humans、La solidarité entre “nous” etc.）。 從這個觀點看來，Pray for Paris 就是一個具有影響我們每個人感知、詮釋所身處之世界方式，並使參與者逐漸歸屬於一「我們」的同一社群想像的政治事件，也因此其也無可避免地將帶出一個問題：當「我們」祈禱與哀悼的同時，究竟誰屬於這個「我們」，而誰又已然無聲地被排除在此「我們」的想像秩序之外？

        而若回過頭來再進一步思考 Pray for Paris 的祈福與哀悼儀式，我們也會發現所有公開祈禱與哀悼的行為本身也必然是複數與政治的，因為其機制內皆已預設了他者的介入，並揭示我們的共在存有中個體與他者間必然的依存關係。以基督教的祈禱為例，祈禱永遠是向一絕對且不可知的他者—也就是上帝—的祈禱（而就算是從佛教觀點來看，祈禱也必然是對眾生—超乎一己甚至超乎人類社群範疇之外的所有他者—持有悲心的祈禱 [https://www.facebook.com/ngawangjungney721/posts/1095250863820688]）; 換言之，我們的祈禱從來不只屬於自己，而當他者的異質性透過祈禱進入每一個體的瞬間，其彰顯的不僅僅是我與他者間根本的依存關係，更重要的還有我對其必得肩負的倫理責任：因為當我禱告的同時，他者也正透過祈禱將其存有赤裸裸地暴露在我的面前。相似地，我們同樣知道「公開哀悼」的儀式從古希臘開始就一直是一個具有重大政治意義的問題：Antigone公開哀悼自己弟弟Polynices死亡的行為本身就已然帶有足以顛覆城邦社會律法的政治力量。而我的重點是，既然公眾哀悼與祈禱的儀式必然是一具有政治性的倫理議題，我們當然有義務回過頭來檢視那些最初推動我們如此行動之情感（即使它們感覺再怎麼直觀）與附加於其之上的價值判斷（即使那樣似乎有些教條），因為所有我們發自內心的真實感受必然是受到ㄧ公眾且既定的詮釋框架所歸範，而相對地每一則在 Facebook上的公開貼文、哀悼、或祈禱也在在以其方式鞏固或重塑了此認知結構的運作。我們也因此看到 Pray for Paris 與 Judith Butler 所謂「道德反饋的政治」（the politics of moral responses）間緊密的關聯性： 「我們的道德反饋—那些首先以情動力出現的反應—事實上暗自被某些詮釋的框架所管制 . . . 我們所感受到的有部份是被我們詮釋身邊世界的方式所制約，而我們如何去詮釋自己所感知的事物能夠（且也的確）改變了我們的感受本身」（“that our moral responses—responses that first take form as affect—are tacitly regulated by certain kinds of interpretive frameworks [. . . ,] that what we feel is in part conditioned by how we interpret the world around us; that how we interpret what we feel actually can and does alter the feeling itself.”）。

        講得更明確一點，「同情共感」也許能部份正當化 Pray for Paris 貼文的動機，但它卻絕不應（也不可能）將其徹底地去政治化。 所以回到我們最初的提問：Facebook 上諸多對 Pray for Paris 的批判真的只是酸民毫無建設性的廢文或文青無能的「為反而反」嗎？我的答案應該是否定的。必須明確指出的是，其批評縱使缺乏同理心、縱然過於嚴苛、又或者自詡站在道德的制高點，但它們的確具備了以下兩個重要的倫理與政治意義（就算言說批判的批判者自身也許並不自覺）：

1. 透過批判 Pray for Paris 祈禱對象的局限，我們某種程度便顛覆了臺灣網民下意識悅納歐美國家「我們」共同體的同一性平滑想像。事實上，唯有透過這樣無限擾動「我們」觀念組成的過程，祈禱哀悼中「他者」的倫理向度— Levinas所謂的「基進他異性」(radical alterity)—才真正有可能出現。誠如 Butler在文中解釋的，「『我們』的觀念無法（也不可能）辨明自身，因為它最初便是斷裂的，是被他異性擾動的 . . . 而其義務事實上恰好正是去干擾任何確立鞏固『我們』觀念的事物」（“the ‘we’ does not, and cannot, recognize itself, that it is riven from the start, interrupted by alterity . . . and the obligations ‘we’ have are precisely those that disrupt any established notion of the we’）。更簡化一點，也許我們可以說：真正的祈禱永遠沒有明確對象，或說總以無對象本身作為其終極對象（我們知道有明確目的、對象與條件的祈禱不叫祈禱，叫賄賂）—是批判者的發聲讓我們看清了這一點。
2. 事實上，「你關心巴黎為什麼不去關心其他攻擊/屠殺」的批判不單單只破壞或搗亂了「我們」的預設秩序，他們同時更明確道出了那些原被排除在「我們」想像之外之他者的身分與姓字：敘利亞、巴勒斯坦、黎巴嫩貝魯特、土耳其安卡拉、肯亞‥‥‥。正是透過這樣建設性的反思過程，「我們」的共同體才得以不斷增補、不斷重塑而彰顯其悅納異己的倫理向度，至此其觀念模型也才終將從一反射性、匿名、便宜行事的單數「我（們）」（On） [Adorno: “To say ‘we’ and mean ‘I’ is one of the most recondite insults.”] 逐漸過渡至反思且具備獨立個體意識的複數的「我們」（Nous）。 

            最後，當 M. Hollande 在攻擊事件後立即宣布發動「毫無悲憫」（impitoyable）的戰爭（而隨後我們也馬上看到法/美軍轟炸後敘利亞滿目瘡痍的圖片）時，我想我們對攻擊事件的討論就無論如何不能只停留在「對 Pray for Paris 批判是否語帶譏諷」或「我換 Facebook 頭貼屬於我私人的權利與否」的層次。 相對地，藉由檢視巴黎自殺恐攻事件的討論—透過認清祈禱的限制、反思可與無可哀悼的生命與揭露其儀式中「我們」之共同體的實踐—我們必須更進一步看到的是語言與生命的政治如何透過社群的想像緊密地聯繫在一起，而本應平等存在的生命又如何在一既定輿論的詮釋框架裡暗自被區分為「非常活著」（“very much alive”）及「可疑地活著」（“questionably alive”）兩種，就如同異質的「他者」也逐漸被分流劃定為「那些我們生活所仰賴的他者」（因此幾近喪失他者所能帶進的倫理他異性）及「那些威脅我們的生活的他者」（至此他者不再為人，不再被視為擁有平等故事或至少生命的獨立個體）。這是一個重要的問題因為，如同 Butler 所述，「如果戰爭（或至少當前的戰爭）仰賴並持續將生命分割為那些值得捍衛、珍視、或哀悼的（當其失去生命時）以及那些稱不太上生命、不太有價值、不太可辨明、或者（沒錯）不太能被哀悼的，那麼那些不可哀悼的生命的死亡必然會在那些理解到自身生命並不被視為完整或有意義的人們的心中產生無比巨大的憤怒」（“But if war or, rather, the current wars, rely on and perpetuate a way of dividing lives into those that are worth defending, valuing, and grieving when they are lost, and those that are not quite lives, not quite valuable, recognizable or, indeed, mournable, then the death of ungrievable lives will surely cause enormous outrage on the part of those who understand that their lives are not considered to be lives in any full and meaningful sense.”）。

        而事實上，這也正是為什麼我通篇文章始終堅持並置「恐怖攻擊」與「自殺攻擊」來指稱巴黎攻擊事件的原因。沒錯：ISIS（Daech）是恐怖組織，他們發動的是「恐怖攻擊」也毋庸置疑（且我們不應也無法以西方霸權的暴力與壓迫來正當或合理化其行為）。但當攻擊事件中八名嫌犯之中有七名引彈自殺（另外一名遭警察擊斃：我們可以合理推斷若非警力的介入其大約也將以相同的犯行手法自殺），這很明顯地就是攻擊者枉顧自身的自殺攻擊。而以「自殺攻擊」將其稱呼，我們肯認的最終也不過就是他們同樣身為人，同樣曾是活生生、血淋淋的八條生命的事實—這並不因他們犯下的罪行或他們的信仰多麼極端有所改變。而也只有在此時—只有理解到不只受害者，其實加害者也同樣是生命，也因此同樣可能屬於以「我們」為名所行之祈禱與哀悼的共同體想像之中時—我們才能看見我們的恐懼在根本上為何物：我們恐懼，因為我們都是脆弱不安的危命，因為我們不只有被毀滅更有毀滅他者的能力—而正是此凝視深淵時「墜落」與「成為怪物」夾縫間的（不）存在使我們恐懼。如此巨大的恐懼可能帶領我們走向兩種截然不同的反應：我們可以選擇以同樣（甚至更強）的力量還擊以逃避那恐懼內包的不存在與不確定性（也就是的確讓自身成為怪物）; 又或者，我們可以堅持站定，定睛凝視那盪在空中的、自身與他者共享的脆弱的危命。我們能做的也許並不太多，但我們可以呼喊，可以哀悼，可以言說，可以祈禱—而唯有在肯認自身恐懼、言說他者死亡的同時，我們才真正有超越深淵之所以為深淵，恐怖攻擊之所以恐怖的報復邏輯的希望。

註：

1. 文中對 Judith Butler 的引用來自其在Verso網站上發表的文章 “Judith Butler: Precariousness and Grievability—When Is Life Grievable?” [http://www.versobooks.com/blogs/2339-judith-butler-precariousness-and-grievability-when-is-life-grievable]
2. 「厚顏咎」一詞雙關語的用法來自黃崇凱的小說，《壞掉的人》
3. “I speak because I can” 的說法來自 Laura Marling 第一張專輯的名稱與其同名歌曲 〈I Speak Because I Can〉。
4. 法文裡的兩種「我們」—匿名的 “On” 與個體化的 “Nous”—之倫理區分來自Gérard Wormser, Sartre: Violence et éthique: « Tout le poids de la question morale chez Sartre tient à l’effort pour rendre effectif le Nous personnalisant à la place de l’annonymat du On » (30).
5. Adorno的引用來自 Minima Moralia: Reflections on a Damaged Life (190).
6. 深淵與怪物的寓言來自尼采: « Celui qui lutte contre les monstres doit veiller à ne pas le devenir lui-même. Or, quand ton regard pénètre longtemps au fond d’un abîme, l'abîme, lui aussi, pénètre en toi » (Par-delà le bien et le mal, VI [146] ). 

後設詮釋，或，為什麼我們要唸文學？

http://news.ltn.com.tw/news/life/paper/812659

       前一陣子（其實好一陣子了. . . 但我也相信這新聞大約還是會以各種面貌不斷重新出現的）因為一則「英文系沒前途？17系所改名、停招」的新聞，非常經典的一道問題「我們為什麼要唸文學？這到底有什麼用？」又重新再被提起。面對這千古大哉問，自己的（Facebook）朋友及許多文學院同學們也相當有默契地一致回答了ㄧ個同樣經典（近乎制式化）的辯護：文學讓我們更瞭解人（人性、他人、以至於人生）―而這是一種最根本且至關緊要的無用之用。某種程度來說，我自己並不反對這樣的回答。但針對這點我其實一直想替質疑者再提出的問題是：但究竟文學這種讓我們更瞭解人的功能是如何可能的？畢竟，所謂文學，說穿了終究不也就是印刷出來的白紙黑字、銀/螢幕上的投射影像、或舞台框架內的肢體互動―簡單來講，只是再現（representation）或後結構意義下的編成（text）―而它們終究不是真實的、有血有肉的人和人生吧？且有讀過 Madame Bovary 的人就會知道，小說讓我們擁抱的很有可能不是真實人生，而是最終導向自我毀滅的幻想; 曾接觸過一些意識形態批判（先假設我們接受這些批判的有效性的話）的各位也必然警覺，書本或論述正是意識形態運作、遮蔽社會上根本矛盾的主要場域（比如太多太多的西方文學經典作品都形塑和加深了Said 所謂「東方主義」的建構; 又或者 propaganda 在這個意義下也可以被視作是一種文學的極端）; 而有唸過拉岡精神分析的也會理解到，語言在根本上就是暴力的（Kojève: “The word is the murder of the thing.”），是把我們去勢而無法直接觸及「真實」（the Real）的根本原因。那麼，究竟是在什麼樣的意義下我們還是可以很有自信的說：即使有這層 textuality，這不可跨越的鴻溝的阻擋，文學終究能幫助我們更瞭解自己以至於我們所身處的世界呢？

事實上我的看法是：恰恰正是因為此 textuality 的存在文學才得以讓我們瞭解人―因為真實人生事實上就是 "stranger than fiction"！或者，用 Žižek 的話來說，電影（或文學）真正所求的並非逼真―並非是要觀眾在虛構 /再現的影像中看到真實人生―而是反過來讓他們體會到自己真實生活中既存的虛構面向：那層也許我們一般意識不到（不像在紙本或投影幕上那樣明顯）但卻依然無所不在 textuality。舉例來說，新聞故事、廣告影像、建築空間、政治人物的話語、甚至法律條文不也都是某種需要被詮釋的文本和虛構？從這個角度來看，文學中被詮釋文本與現實世界間的textuality非但不是阻礙我們瞭解自己與世界的鴻溝，反倒它讓我們更敏感―它使我們在對日常生活中無所不在的文本進行詮釋前有了許多預先演練的機會。講得更直接一點，只要人們還有使用符號或語言（並且使用語言的同時還不停地在說謊！）的一天，那麼獨立、自主、且外在於我們自身的各式文本及其 textualities 就必然存在―而正是此「現實的虛構」與「文學的虛構」間的對應關係使文學終究具有其無可取代的價值。然而從這樣的角度看來，事實上念文學之所以能讓我們更瞭解人的原因或許就並不如我們一般所理解的那樣，在於我們對文學作品的詮釋內容本身（從中習得某個角色的人生觀、掌握到小說的旨趣因而變得更世故聰明 etc.）; 相對地，我認為文學真正重要的時刻反而只發生在我們詮釋文本的運動過程本身、在乎上述文學與現實之虛構幾近疊合的那一個瞬間：唯有在我們拚命詮釋（失敗）的同時猛然撞上文本與現實間不可跨越的高牆而終於肯認跨越此 textuality 的不可能性―也就是說，唯有在感覺到痛―之後，我們才得以回過頭來反省自己平時在真實世界面對種種同樣不可知的其他 textualities的態度與方式。簡單來說，藉由詮釋文學的不可能達到詮釋世界的可能，一種我稱為「後設詮釋」（meta-interpretation）的效果。

舉例來說，在我們的真實世界裡，人與人之間，人與動物之間，心與物之間，藍與綠之間、男與女之間，瘋癲與理性之間，東方與西方之間，或任何分裂的二元對立之間不也都存在著這樣如文本/現實間的 textuality 一樣巨大而無法完全被跨越或掌握的高牆嗎？以人與人間的相處為例，他人（他者）不也像是一個作者（其外表、話語、行為舉止、及種種外顯出來讓這個世界接收的符碼也恰似ㄧ部小說文本），而我們所讀出來、所理解到的不也往往都不是作者/他者原本要訴說的本意？從這個角度看來，所謂文學理論與批評最終或許都是要藉由思考上述文學與現實間的詮釋切點讓我們重新回過頭來反思自己在現實世界對各種他者詮釋的種種盲點甚或是暴力。以Roland Barthes 有名的「作者已死」來說， 從表面上看來，其所鼓吹的 “readerly” 式閱讀（非關作者的本意，而是讀者由文本符號對意義的自行創造）的確站在傳統的 “writerly” 式閱讀（一種對正確、唯一、或作者本身詮釋的追求）的對立面，也因此似乎總意味著對他者主體性及任何意義的消解（「作者已死，其本意也並不重要」等等）。然而更進一步來說，這告訴我們的其實也絕不是可以就視他人為草芥並隨意扭曲其意願或話語，因為我們不能忽略的是 Barthes 所提出的這兩種閱讀法事實上並非一種平行的二元對立，而是一垂直的、近乎具有時間縱深的承接。換句話說， Barthes所反對的並不是追求意義本身―其真正希望提倡的也並非是要用任何隨意的 readerly 詮釋對抗、甚至消解掉一切 writerly 解讀的意義―而是（如我們先前所見的）當符號與語言之本質所造就的外在於我們自身的 textuality高牆本就已使得任何天真的writerly式閱讀（真正瞭解他人、對先驗超然意義的追求 etc.）不可能的同時， 我們作為讀者究竟該如何超越、溢出此詮釋框架而有自行創造各種新的與文本及他者溝通的可能。換句話說，所謂 readerly閱讀所內包的其實正是 writerly閱讀本身的不可能性，而正是在這個意義與前提之下作者才已死亡。也因此只有在碰撞此「作者之死」（詮釋作者的不可能性）、藉由透過文本的 textuality反射回我們真實生活本身 textualities的辯證關係，我們才有可能超越各式被預先劃定的疆界、定義、立場、與意識形態，而「愛」或「友情」―這些變形、這些力的延伸、這些漫出身體輪廓所預先定義的人終極孤獨之存有的狀態―才成為可能。

從這個角度再反思回來，我想要特別指出的一點是：文學或許還是不能只是自己讀著好玩就好。當然我的意思並不是說我們完全不能這麼做，只是這樣子讀的文學可能還是比較像打電玩或唱歌一樣，只是種消遣罷了。如果真的希望能更瞭解自己和這個世界，真的想要無愧於我們口中這文學最重要的使命與功能，我們大約還是非得拚命地用力詮釋不可。只有不斷嘗試、不斷失敗、不斷嘗試、再不斷失敗（Beckett: “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.”）後，我們才可能撞到那面比天還要高的，叫做 textuality的牆。撞著了牆，感覺到痛，我們也才終於有經歷「後設詮釋」並真切地反思自己與世界的可能。而如果，如同村上春樹所說，所謂文學的本質無非一用虛構形式表達、轉化到另一虛構時空的真相，那麼此真相的「真實」（aletheia [disclosure]）之所以可能的原因事實上也恰好來自（後設）詮釋在文學與現實平行的兩層虛構間所劃出一絲絲夾縫：那雙重否定所帶來的可能性，那讓人們― Heidegger的 Da-sein [being-(the)-there ; être-le-là] ―得以對自身及世界進行其存有（論）本身（ontological）無止盡詮釋的 Da (there) 。

當然，最後我們還是必須回到那個最初的（也是這個時代普遍最關心）的問題：講了這麼多，那麼唸文學究竟是有什麼用呢―如果它能告訴我們的終究只是瞭解他人和世界的不可能的話？在這裡我必須很誠實地說：的確，幾乎沒甚麼用（哈哈. . .）。但我再強調一次，是「幾乎」沒有什麼用。而唯一的差別，那唯一可能的有用之處便在於：至少透過唸文學你確定知道你的不知道，至少多出來的可能便是這不可能性本身：一種不可能的可能性，或可能的不可能性―而我相信正是藉由這個承認或理解我們可以活得更好。因為某種程度來說，此不可能性不就像死亡一樣嗎？無論如何人終將不免一死，我們無論如何是超越不了它的，這是一個不可能性：但這也並不代表我們就不用活了！事實上，正是藉由透過對無處、無所、無時不在的死亡的承認甚至悅納，我們才能誠實地面對自己的每一部份，我們才（弔軌地）更有生的意志來擁抱這個世界。所以相似地，正是因為詮釋文學的艱難讓我們切身體悟到自己的無知，我們也才更能重新開始用反思的方式試著瞭解他人及我們自身所身處的世界。最後，如果如同Montaigne所說： “That to philosophise is to learn how to die” （“Philosopher, c'est apprendre à mourir”），那麼我想在此文我試圖劃出的文學與現實間的詮釋切點似乎同時也是一哲學與文學在遠方交會的起點：

“ ‘To philosophise is to learn how to die,’ while to read literature is to learn how to live―and ultimately learning how to die is learning how to live.”

《建習生，Preview》

（不好意思，針對這部片還是有些不中聽的話想講。然而我的意思絕不是要抹煞整個劇組的努力或創意; 事實上，願意好好地訴說一個故事就是任何真正的溝通和改變的開始—單就這一點來說我絕對是給予肯定的。但之所以要寫出這些批評一方面是希望能指出在我們主流論述中存在已久，但卻實在鮮少被觸及的關於「建中」此ㄧ概念的盲點（我也相信透過這樣觀點的轉變能夠多少帶來更全面的、對於整個教育體系傳統式批判的反省），二來，這些話也多少算是說給自己聽的罷—就當作是高中時代無知的自己的一種自我批判這樣子。）

《建習生，Preview》 整部短片的主旨其實很明確：一方面它在內容上訴諸了許多（所謂）建中生共有回憶的地景事物（爬牆、黑糖冰、林乾. . .），同時它也是一部由一群建中校友所製作的片子：從這個角度來看，也許我們可以把它視作是創作者一個很私人的、情感上對自己建中回憶的致敬; 然而在另一方面，整部片似乎也不單單只是對回憶的懷念與追想這麼簡單—我們同時也不難發現在敘事的表面底下其實隱涵著一層對所謂僵化的教育體制及升學考試制度（或是說支撐著它的意識形態）的批判。一方面，我們有以世勛爸爸作為代表的主流意識形態對建中的刻板想像（升學率高、進去準備考醫科或電機系、未來找得到穩定工作. . .等）; 在另一方面，我們則有那些我們必須親身去經歷、去「建習」才能感受到的建中內部真正的價值：其自由的學風、豐富的社團文化、及多才多藝同學。然而也就是在這裡我想提出我的疑問：以上所述三個（所謂）建中的特色真的需要我們先去親身體驗才能領悟得到嗎？我的意思是，難道在進建中之前我們真的完全對這些說法毫無耳聞，而選擇進建中也都純粹只是因為接受了「爸媽的諄諄教誨」而決定好了要當醫生、工程師、或律師？

正好相反。我認為我們大部份的人在進建中前不僅對這一類的說法（「建中社團多到你無法想像」、「會讀書又會玩」、「在建中自由得跟在大學一樣. . .」）清楚得很，我們甚至早在不知情的情況下已經先相信了它們。講得更精確一點，所謂「會玩又會念書的建中生」根本早已經是上了檯面的主流論述的一部份（難道這不是很多人的家長一直在告訴他們的嗎：「只要上了建中隨便你怎麼玩都可以」？）—而這也正是Lacan所謂「傳移」（transference）現象的開始。以電影«Another Country»中 Guy（Rupert Everett）對Judd（Colin Firth）所講的經典台詞作為例子："You are not a Communist because you understand Marx, you understand Marx because you are a Communist!"。同樣的道理，在主流論述的召喚（interpellation）之下，其實並不是因為我們自己加入了社團之後才切身感覺到建中的自由; 相對地，是因為我們已經先被預設去接受了這樣子「會玩又會讀書」定義下「完美的」建中生模型所以才加入社團以證成這個假設。所以如果說建中的高升學率是其用來吸引考生家長的官方說法（或說是其作為一升學體系之下既得利益者的事實），那麼其所謂的自由學風、社團活動等等特色就是潛藏於這主流論述底下用來「召喚」學生本身的意識形態—兩者其實是攜手並進的。

到了這裡大家也許會覺得這樣的關係牽得有些許牽強。那麼讓我們再進一步回想一下自己在高中時代（如果有的話）社團生活的實際情況：真實的情況真的如同我們想像般那樣無拘無束而自由嗎？以我自己在讀高中時的情況為例：難道我們不是不但沒得到自由，反而在熱音社或熱舞社等社團得到了學長學弟（或學姊學妹）制這樣的威權體制？難道堪稱最熱門的、吸引了無數想學吉他少男的吉他社不是在升高二的門檻以一個考試活生生地剝奪了整個社團裏多數人想繼續學吉他的權利？我們究竟怎麼樣解釋這樣子幻想與實際情況的差異？

以Lacan的精神分析術語來講的話，即使我們的社會現實（reality）根本上就是一個象徵的建構，但在各式符號的替換的最後終究會有一個來自「真實」（the Real）的創傷之核（traumatic kernal）是拒絕這整個社會與文明的象徵化（symbolisation）之粉飾太平的過程的—而這也正是種種主流論述及象徵建構之所以出現矛盾、病徵等的緣故。回到我們社團文化的例子來看：難道不是因為整個社團文化及體制事實上正好與其看似在對抗著的「除了升學，其餘免談」之無上律令在深層結構裏攜手同行，所以我們才在理當是最自由的社團中得到最極致的威權體制的展現—這種「被壓抑之物的回歸」（return of the repressed）的結果？要認清楚這樣的邏輯，我們只需要再回想一下以前文士豪主任有多喜歡誇耀建中的自由學風以及社團文化、或者高一新生訓練時社團博覽會為什麼緊接著就在官方宣傳的集會之後、以及整個高一當學弟，高二當幹部、高三退役準備考試的社團潛規矩最終是如何緊緊地配合著整個升學體制的，那麼我想答案應該就已經很明顯了。事實上，只有在看清楚這一層建中社團文化與其升學體制間的共謀關係後，我們才有辦法發現透過«建習生»這一類只強調「追尋自我」與「主流價值」之間表面的辯證關係的作品最終肯認的依然是整個僵硬的、沒有溝通餘地的升學考試體制：簡單來說，為了「自由地」追逐自己的夢想，大家還是必須努力唸書、努力考試（即使他的夢想分明是拍電影！）; 而想找到自己嗎？那就快進建中吧，沒別的選擇了. . .

Albert Memmi在Decolonization and the Decolonized一書中曾經提到所謂dolorism的概念：「一種把自身的傷痛誇張化然後歸咎責任到他人身上的自然傾向」（19）。對他來說，dolorism也是被殖民者無法真正解除殖民宰制很重要的一個原因。同樣地，假使我們總是只將整個僵硬死板的升學體制之建構歸咎到一個「他者」（家人、師長、補習班體制. . .）身上，而（或有意或無意地）避免面對自己在整個深層結構中可能扮演的共謀角色，那麼我想那些我們幻想已久的自由與多元價值將是永遠遙不可及的。從這個角度來看，如果有一天我們能夠拍出另一部關於一個一直幻想著盛傳的建中自由學風和社團文化的學生，但等到真正進去後才被裏頭的威權體制（熱音社的學長學弟制，舉例來說）以及同學間無所不在的異性戀性別意識霸權（聯誼之必要、爽報之必要、交女朋友之必要. . .）給壓得喘不過氣來，我相信這會是更貼近問題核心的。

世足賽特輯之一：Soccer is a religion?

常常聽到很多人說，意識形態的時代已經結束了，而我們現在活在一個「後意識形態」的時代裡。這究竟是什麼意思呢？

舉例來說，在世足賽期間，我的Facebook好友們大多都對世足賽抱著一個有些矛盾的態度：他們一方面相當關心從世足賽所衍生出來的種種政經社會問題，並且積極思考、批判、或轉貼與其相關的跨國資本主義剝削或國家暴力等議題及報導; 然而在另一方面，同樣的這一批人每到了半夜卻也依然興高采烈地（即使可能略帶罪惡感）熬夜關注每一場球賽，為自己支持的球員或球隊由衷地喝彩或歎息。換句話說，即使在心底深處其實大家都非常清楚世足賽這個東西根本是非常有問題的（FIFA是一個很恐怖的跨國營利組織、光鮮亮麗的球賽外表下是對巴西底層人民的迫害、是龐大資本和慾望的流動 etc.），然而到了最後，這些知識卻也改變不了任何事情：某種莫名的慾望還是逼著大家想看球賽得不得了而毫無抵抗之力. . .

而這正是我們剛剛所謂「後意識形態」時代特徵的一種體現：公共政策的的施行和人們的行為舉止皆逐漸與思想的意識形態脫節。簡單來說，如同後現代理論裡所謂上帝、信仰、與真理的死亡，現在再也沒有人真正相信他們所講的東西; 而每當面對意識形態時，我們早已不像Marx講的那樣可以完全陷入其中而不自覺（"Sie wissen das nicht, aber sie tun es" ["they do not know it, but they are doing it"]）。相對地，Žižek 所說的"fetish disavowal"（或Peter Sloterdijk所講的"cynical reason"）似乎是更貼切的描述: 'They know very well what they are doing, but still, they are doing it!"

以最近廣為流傳的 "Last Week Tonight with John Oliver: FIFA and the World Cup" 為例，影片中John Oliver的立場（例如他真正開場的第一句話："The Wolrd Cup starts this week, and I'm both excited and extremely conflicted about it"）不就是一個fetish disavowal的最好例子嗎？也因此我們就不意外為什麼經過影片中種種對FIFA和世足精闢又幽默地批判後，他最後依然只能得到一個虎頭蛇尾的結論: 我當然知道FIFA和世界杯很糟，但我以及世界上許多人們還是愛足球愛得不得了，因為足球就是一種宗教，而這是誰也無可奈何也實在沒有任何解決方法的！而假使我們再認真想ㄧ想的話，事實上不只發生在世足，其實日常生活中的每分每秒我們都不斷地在複製類似的fetish disavowal的行為模式：我當然知道吃太多麥當勞會死人，但我仍然離不開它; 我當然知道下載歌曲是偷竊，但我還是繼續在載歌; 我當然知道全球暖化即將毀滅地球，但我仍然還在吹冷氣; 我當然知道死刑理論上沒有嚇阻效果也更花錢，但我還是不覺得它應該被廢除; 我當然知道各種廣告和男性雜誌就是對女體的商品化和剝削，但我還是持續消費它們; 我當然知道以色列根本上就是霸佔領土的殖民者，但我好像還是覺得以巴之間的紛爭就是很複雜沒有任何解決之道; 我當然知道資本主義已經失去控制，但我仍然必須生活在這個體制裡. . .

到這裡我們應該可以看到fetish disavowal幾乎就是當代各種社會抗爭與奮鬥最後碰到的死胡同所在。那麼面對它我們究竟應該抱持著甚麼樣的態度？有沒有任何改變或超克的可能呢（即使機會再怎麼微乎其微）？回到John Oliver的影片來看，我真正想要質疑的是，難道我們的分析一定得停留在「FIFA」（這個販賣而敗壞足球的邪惡組織）和「足球本身」（這個單純、神聖、宗教般的運動）這樣的二分法，因此依然困在fetish disavowal這個死胡同裡嗎？我的意思是，有沒有可能我們再進一步地去質疑說，其實所謂資本主義的剝削和暴力從來就不僅僅只屬於FIFA這個組織，而是根本就內在於足球這個運動以及我們對它的慾望本身，而所有我們對於其球隊、球員、甚或球賽的熱愛本身根本上就是一個不自然的、被建構出來的現象（特別是台灣的球迷：如果說世足參賽國的人民被激起的民族主義尚可勉強稱得上是一種純樸的情感，則很遺憾的我必須說台灣球迷的熱情背後除了資本、imago、和慾望的共舞外，我實在很難再找到太多其他的東西. . .）？

從這個觀點看來，"Soccer is a religion" 這句話不但不應該像在John Oliver的分析裡ㄧ樣，是一個可以解釋一切終點; 相對地，這件事情本身就是一個需要被質疑、挑戰、批判、和詮釋的東西。更精確一點來說，如果我們（憤世嫉俗一點）說宗教其實就是一種意識形態 par excellence，那麼"Soccer is a religion"這句話豈不恰恰揭露了我們今天的足球賽（或繼續延伸下去：當代資本主義）正是一種完全的意識形態的表達與展現？所以意識形態的時代真的結束了嗎？我的答案恐怕是否定的。唯一不同的只是它對我們的宰制早已從知識層面轉移到無意識的慾望所推動的行為層面上去了。而單單只因為我們自己對這樣子的意識形態反抗的無能實在不代表意識形態本身的終結; 事實上，我們幫自己所處的世界取個「後意識形態時代」這個動作本身正是一個全面宰制而無所不包的資本主義意識形態到來的最好表徵。而這也正是為什麼要越過fetish disavowal、超克這無意義、無意識、卻無所不包的意識形態這麼困難的原因：我們真的唯有從自己的慾望本身開始著手起。就像Kafka在«審判»裡所寫的，所謂的法律之門從來就只是為了每個存有「法的真理」的幻想的人們建構和設計的，我們也必須發現自己感覺再自然、再真實也不過的慾望也是一整個綿密的系統（媒體、資本、語言 etc.）專為我們建築出來的。而到頭來在慾望客體的背後往往沒有其他，就只是我們自己投射出來的空乏和虛無罷了。

暴力作為病徵：2014北捷隨機殺人事件為例

從捷運隨機殺人事件後，大眾媒體和許多民眾的反應不外乎以下兩者：

第一，拚命為兇手尋找犯案動機並賦予整件事情一個解釋（犯案是因為打太多電玩、家裡缺乏溫暖和愛、反社會情節 etc.)。這樣子的反應其實並不難理解。當災禍發生，人們很自然地會為其尋找意義，這是一種防衛機制：因為真正絕對的恐懼往往就是體現在那些無法被賦予意義、無法被解釋的東西身上; 它們無法被捉摸或臆測，並且不須任何理由地隨時隨地都有可能出現，也因此就像猶太教的上帝一樣：幾乎是一種無限卻恐怖而盲目的存有。

第二種觀點則傾向說鄭捷完全是一個太極端而特例的個案：他出生到死的目的可能只是為了要破壞和殺人，因此難以被詮釋，更不需被納入死刑存廢與否的討論。乍看之下，這兩種反應似乎是南轅北轍：一個積極地為案件尋找意義，將其納入社會體制的詮釋運作; 而另一則宣布兇手作為一個體是完全只是某種突變，因此可以直接被排除在社會之外。但在這裡我想指出以上兩種反應所分享的一個共通點：某種程度上來說它們都致力於迅速消解鄭捷及其行為在這社會上的某種特殊性(particularity)甚至是代表性：前者利用詮釋運作將其內包以成為體制內定義的一部份，因此將其固定而不至於動搖整個社會的組織及信仰; 而後者則直接將其與社會切割，乾脆地將它拋擲於社會此ㄧ想像空間之外--彷彿我們一心想趕緊將他處理掉，深怕他所代表著的某種深層意義會揭露我們所不願面對的真相似的。於是在這裡我想問的是，是不是我們可以提出一個類似折衷但有別於以上兩者的第三條路：也就是說，我們肯定鄭捷此ㄧ案例的特殊性，但並不將他割除於社會之外，而是仍將其置於社會脈絡的某個節點上; 更精確一點來說，將其視為這社會的一個「病徵」(symptom)。

所謂「病徵」，我引用的是Žižek在The Sublime Object of Ideology一書中試圖解釋反猶太情節為什麼在納粹德國造成如此大迴響和力量的理論。以Žižek的觀點看來，我們當然都知道納粹的法西斯主義在意識形態的意義層面是如何運作的：利用一連串的移置(displacement)與凝縮(condensation)將佔據經濟上優勢地位的猶太人塑造成為造就整個社會在經濟（猶太人作為既得利益者）、政治（猶太人作為權力幕後的黑手）、道德宗教（猶太人作為腐敗的反基督者）等種種層面上矛盾及分裂的根源。然而他所提出的問題是，單單如此我們依然無法完滿解釋反猶太主義如何激起如此巨大的慾望和情緒：因此我們其實更需要去考慮這些意義是如何進入我們幻想(fantasy)和慾望的深層結構裏而取得無意識的情感支持的。

某種角度來說，其實「社會」本身從來就是一個充滿種種根本矛盾的集合：充滿異質性、剝削、權力切割、慾望橫流. . .而無法被單純的階級、種族等狹隘概念來概括解釋。直截了當地說，「社會」根本上就必然是矛盾而分裂的--其作為一個同質性的完滿整體從來就是一個幻想。然而這種社會集體性的幻想對一戰後一蹶不振的納粹德國來說卻是至關緊要的。那麼，法西斯作為一意識形態究竟該當如何維持此一幻想，並化解社會集體慾望與現實間的差距呢？在這個情況下，外來又佔據重要政經地位的猶太人正好可以作為替罪羔羊了。所以以這個角度來說，猶太人不但不是造成社會分裂動蕩的根本原因，他們反而是社會本身種種根本矛盾正面體現的節點。猶太人，簡單來說，是一個病徵，是法西斯極權體制的集體社會幻想之「不可能」的一種實現，也因此必須被切除。

繞了這麼大一圈回過頭來看，難道我們沒有在這次的捷運隨機殺人事件發現類似的意識形態幻想的運作嗎？當然我這麼說的意思絕不是說猶太人和鄭捷及其行為可以從任何方面等量齊觀; 我的重點是，難道不正是因為整個台灣社會作為一個安寧和平的整體之假象在此一事件中被徹底揭露（注意捷運此一地點不僅在每個人的日常生活中具有切身性，其在意識形態運作中的也有深沉的象徵意義：整個所謂「捷客文化」的安全、有序、關懷、禮讓、「台北最美的風景」之建構的摧毀），所以才造成如此大的憤怒、恐懼與不安？難道不正是我們社會的賴以生存的「正義」、「民主法治」等意識形態的幻想在此一事件中被無情地戳破，所以人們才下意識地迅速試圖消解此一事件作為病徵的獨特性及代表性？

要超克意識形態的幻想，我們首先必須鼓起勇氣肯認「病徵」正是整個社會深層結構問題浮上台面的表現。就像Foucault必須從監獄看見規訓社會及權力-知識結構逐漸形成的過程，或者Freud和Lacan必須從精神病患者們身上解開人們在社會及形象界形成意識主體及慾望發展的過程，鄭捷的捷運隨機殺人事件也必須被放回社會的脈絡，作為一個「病徵」來處理。能做到這點，我們才能體認到也許國家機器的殺人比捷運上的殺人更隨機、更殘忍; 我們才開始質疑以「正義」、「法治」之名執行的死刑作為ㄧ解決問題之道是否不過雙重意識形態幻想的自我欺瞞; 我們才能看見大眾文化及媒體中性別的霸凌其實比肉體上的霸凌更暴力而絕對; 然後我們才赫然發現跨國資本主義的合法偷竊也可能是社會上無數的犯罪和動亂之根源。